sexta-feira, 23 de fevereiro de 2018

INTERVALO DOLOROSO


Gazeta das Caldas, n.º 5214, sexta-feira, 23 de Fevereiro de 2018.

(também aqui)

A CANTIGA É UMA ARMA


Na sequência de mais um atentado numa escola norte-americana, Donald Trump, presidente dos Estados Unidos (sublinhemo-lo sempre que necessário), veio, entre outras coisas, culpar o que outros já haviam culpado: a violência no cinema e nos games e certamente na produção musical. Não falou na violência nos livros, nem era suporto que falasse. Não lê, só twitta. Mas a novidade é outra. Trump sugeriu, como medida profilática contra estes massacres frequentes em escolas norte-americanas, que os professores andassem armados. Ficou aquém das expectativas, omitindo na sua lógica os auxiliares de acção educativa. E, já agora, a favor de uma escola inclusiva, os próprios encarregados de educação. Este homem sonha com uma sociedade armada até aos dentes. Inofensiva, claro. Já que a indústria de armamento nos Estados Unidos é tipo a produção de flores e plantas ornamentais em Portugal. O problema está, definitivamente, no cinema, na música, nos games.

quinta-feira, 22 de fevereiro de 2018

EM FEVEREIRO FOI ASSIM


Fotografias da Margarida Araújo.

   
Fotografias do Ricardo Aurélio.

E em Março, como será?

terça-feira, 20 de fevereiro de 2018

HOMO SAPIENS


   A minha colaboração para as Publicações & etc limitou-se a participar e ficcionar a partir de Homo Sapiens, «operação realizada por Alberto Pimenta» em 31 de julho de 1977 à tarde numa jaula do Palácio dos Chimpanzés do Jardim Zoológico de Lisboa.
   Homo Sapiens saiu nesse mesmo ano em edição com fotos do poeta sentado numa cadeira de pau ao lado de um banco branco, metálico, daqueles que sobem e descem sobre um eixo central e que lhe servia de mesa para livros e garrafa de vidro, fixando sem expressão os visitantes desprevenidos que paravam espantados, intrigados, diante do anónimo pobre diabo fechado numa jaula entre duas jaulas, cada uma ocupada por um dos seus moradores habituais, temíveis chimpanzés cada vez mais zangados porque ninguém lhes ligava, os mirones só olhavam algo que eles não viam, não entendiam e que por isso os irritava. Uma mulher assustada, temendo imoralidades, arrastou a filha para longe de ali, proibindo-a de olhar. O público em geral, pelo contrário, ao dar de caras com aquela cena, aproveitava a disponibilidade dominical para filosofar. Um casal não saía dali e demorava-se congeminando em voz alta:
   «É um macaco que sabe ler.»
   «É algum literato.»
   «Em todo o caso é maluco.»
   «É estrangeiro. Estão aí metidas nisso umas meninas estrangeiras.»
   «Assim já percebo.»
   "Meninas estrangeiras", ex-alunas e ainda admiradoras de um Alberto Pimenta leitor sui generis de português em Heidelberg, estavam na verdade "metidas nisso". Em dois blocos de notas, as meninas e eu anotámos observações dos mirones que viriam a aparecer no livro Homo Sapiens. O acontecimento, noticiado no parisiense Libération (Libé para os fiéis), serviu de base às reflexões de Alberto Pimenta e à minha pseudocientífica e parodicamente erudita homenagem ao «Relatório a uma Academia», de Kafka, ficção assombrosa em que um macaco, trazido de África numa jaula, decide aprender a beber aguardente, a escarrar, cuspir e fumar cachimbo como os homens para que o libertem da jaula. Na sua quase-humanidade é exibido em teatros de variedades e sociedades científicas, incluindo a Academia.

Almeida Faria, in & etc - Prolegómenos a uma editora {efémera, catálogo e bibliografia}, coordenação editorial de Paulo da Costa Domingos, Livraria Letra Livre, Biblioteca Nacional de Portugal, Fevereiro de 2017, pp. 49- 50.

UM POEMA DE AUTOR ANÓNIMO


Vivo muito assediado pelos «prováveis
do acontecimento» mas tenho os hábitos
todos: apetece-me sempre fumar, beber também,
não faço estafetas e, apesar do ginásio,
bem se podem virar que a confessionalidade
não é o que parece. Assusto-me se falam
de coisas banais. Tenho tensão alta, colestrol
em desequilíbrio, ansiedade e suores frios
se me falta o Ar, por distracção. Eu, só,
constituo um grupo de risco. Morrer
não quero. Morrer espreita-me nas letras
dos livros que Ele começava ao contrário,
rindo tanto dos outros e mais de mim,
que O leio, de vez em quando, por respeito.
Não sei, pois, se hei-de ler: Dá azar
amealhar páginas e discursos, metáforas
e traços, truques para nos enganar.
Não sei, pois, se hei-de escrever: Dá azar
que se planifique a obra, se antecipe
o livro. E há-de ficar a meio? Claro que receio
a morte e fico mais sossegado
se o digo. Dead can dance.

Anónimo, in Subsídio, Suicídio, Ostras Geladas, frenesi, Março de 1998, p. 58.

HOJE


Atenção: deste lado, o dos indomáveis, luta-se ainda pelo triunfo do Amor, essa terra prometida.
Paulo da Costa Domingos


Para leituras de Paulo da Costa Domingos, é só clicar nos títulos: Asfalto, De Regresso ao Campo de Honra e Nas Alturas, Narrativa, A Escrita, Averbamento, A Morte dos Outros, A Céu Aberto e «voici la poésie ce matin et pour la prose il y a lesjournaux», Sumo de Limão. Uma memória de Sião: aqui. Um poema: aqui. Outro poema e um pouco de fortuna crítica: aqui. E mais um poema: aqui.

segunda-feira, 19 de fevereiro de 2018

PARA UMA NOVA TEORIA DA PERSEVERANÇA


Sebastián Coates
(Montevidéu, Uruguai, 7 de Outubro de 1990)

sábado, 17 de fevereiro de 2018

BANDA SONORA ESSENCIAL #36



   Há quem faça da ausência de estilo uma referência, há quem se aproveite do estilo para disfarçar a superficialidade do conteúdo, há quem faça do estilo assinatura e há também aqueles para quem o estilo se confunde com conteúdo. Humphrey Bogart com o cigarro no canto da boca, por exemplo, poderia definir o estilo na acepção material de um pormenor que é revelação, a pose definidora da personalidade, a alma a saltar-lhe dos olhos embaciados pelo fumo do cigarro. Não é vazio nem exibicionismo, muito menos a encenação torpe de indisfarçáveis fragilidades. É pura caligrafia. O mundo da música alimenta-se deveras do estilo, plástico, postiço, mimético, fútil, apelando ora ao erotismo mais descarado, ora ao romantismo patético dos corações amargurados. Depois há a ossatura do estilo.
   Quando apareceram no início da década de 1990, os Tindersticks obrigaram-nos a reequacionar o estilo no seio da produção musical. Sem serem óbvios, eram suficientemente atractivos (atraentes?) para seduzirem salas repletas de gente deslumbrada. Elegância, donaire, revestido com a melancolia das sombras que liga uma canção directamente ao coração do ouvinte. A postura de Stuart Staples em palco, tantas vezes exageradamente comparada com a de Ian Curtis, em muito contribuiu para a criação desses elos. O que Curtis tinha de nervoso, epiléptico, Staples tem de nostálgico, introspectivo e intimista… canalha, talvez. Adjectivos que, por outro lado, ficam aquém de uma definição correcta do poder exercido pela sua voz enquanto sussurra versos envoltos em majestosos arranjos de cordas.
   Musicalmente falando, Tindersticks e Tindersticks II situar-se-iam algures entre o tom espirituoso de um Leonard Cohen e a sensualidade debochada de Serge Gainsbourg, resvalando aqui e acolá para a merencória expiação do Scott Walker tardio. Vibrafone, sopros, cordas, violão acústico em registo cigano, percussões quase sempre singelas e um órgão a condensar a atmosfera. De que falam estas canções senão do que falam sempre todas as canções? Não importa que a suportá-las tenhamos apenas dois acordes repetindo-se insistentemente, arranjos que circulam no ar como cornucópias de fumo. Mais revelante, diria mesmo fundamental, é o requinte dramático que numa canção como Talk to Me configura a tragédia: «You can't kill this love / No you can't kill this love».
   O que é o estilo nos Tindersticks? Não podemos reduzi-lo a pose, também não é apenas postura. Tenderia a chamar-lhe respiração, e nisso é pura poesia. Difícil de definir tal respiração, melhor nem sequer tentar. A subjectividade está na forma como nos inspira a expiração desta música, o ar que entre músicos e ouvinte se permuta. Emocionando, comovendo, vibrando nas fontes enquanto traz à superfície da mente memórias de um passado que parece nunca ter sido vivido. Perfeita banda sonora para cenários de cama. Escuta-se o som de um isqueiro a acender e é já chama o que se vê, ouve-se o relógio a tiquetaquear até à hora de despertar e é já um quarto vazio o que se avista. Depois saímos de casa e lançamo-nos ao desespero das ruas, em trânsito, transitáveis, frágeis, eventualmente reconfortados pelas cordas que vibram nos auscultadores.


A ESPREITAR A ORIGEM DO MUNDO

Halil Şerif Pasha (n. 1831 – m. 1879), Khalil Bey para os amigos, foi um diplomata turco nascido no Cairo, filho de militar emigrado no Egipto com poder económico suficiente para proporcionar aos filhos a melhor das educações. Iniciou a carreira diplomática em 1856, representando papel de relevo na Guerra da Crimeia que opôs o Império Russo a uma coligação do Império Otomano com a França, a Grã-Bretanha e o Reino da Sardenha. Embaixador em Atenas e São Petersburgo, onde começou a coleccionar arte, retirou-se para Paris em 1860. Na cidade de todos os vícios foi apresentado aos mais importantes artistas da época, dedicou-se ao jogo e reforçou a sua actividade de coleccionador de arte. Adquiriu várias obras de Delacroix, encomendou outras tantas a Courbet, Ingres, Rousseau, Daubigny… Antes de partir para Viena, em 1868, desfez-se de grande parte da sua colecção, mudando-se posteriormente para Constantinopla. Os últimos dias são incertos. Certo é que na colecção de Khalil Bey constavam algumas das mais escandalosas obras do seu tempo. Entre elas: Le Bain Turc (1862), de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867).



50 anos tiveram de passar sobre a sua realização para que esta obra pudesse ser património nacional. O formato circular do quadro, reforçando a sinuosidade das figuras femininas, remete para o buraco de uma fechadura através da qual podemos espreitar diversos nus que Ingres pintou ao longo da carreira e que para aqui recuperou servindo uma encomenda do Príncipe Napoleão. O voyeurismo é uma das características mais evidentes da obra. A voluptuosidade destas mulheres, numa postura que sugere um bacanal lésbico — note-se como no lado direito da composição uma delas acaricia os seios da outra —, gerou escândalo quando a mulher do príncipe recusou peremptoriamente adquirir tal indecência. O Banho Turco regressou às mãos de Ingres, então reputadíssimo artista na casa dos 80. Khalil Bey adquiriu o quadro posteriormente, juntando-o a outras obras que compunham a sua vasta e célebre colecção de arte erótica.



Outro quadro dessa colecção, mais afamado do que a obra de Ingres, era A Origem do Mundo (1866). Ninguém sabe ao certo como surgiu tal nome. Anos a fio afastado do olhar do público, o quadro teve uma existência clandestina que conheceu apenas as mãos do autor e do homem que a encomendou: o turco Khalil Bey. Poucos tiveram acesso à pintura, até depois de Bey se desfazer da colecção. Os nazis queriam destruir A Origem do Mundo, os soviéticos acharam por bem conservá-la. Acabou por ir parar às mãos do psicanalista Jacques Lacan. Mesmo Lacan manteve o quadro escondido durante anos. Hoje, a vulva pintada por Courbet, que há não muito provocou escândalo lá para as bandas de Braga, pode ser devidamente apreciada no Museu d’Orsay. Há quem diga que se trata apenas do pormenor de uma obra maior à qual cortaram a cabeça, não sendo de afiançar que com cabeça pudesse o corpo desta mulher causar menos escândalo. Amigo de Proudhon, simpatizante do socialismo anarquista, Courbet é hoje considerado pelos historiadores o principal representante do realismo democrático. Não admira a posição dos russos perante tão insuspeito representante do realismo socialista.




O diplomata turco que coleccionava estas pérolas aparece poucas vezes citado nos livros de arte. Justiça lhe seja feita.

sexta-feira, 16 de fevereiro de 2018

VEDAÇÕES


Aproveitei dois deprimentes dias folga para me afundar no sofá a ver filmes. Entre o Centurião (2010), que me apeteceu ver por causa de Michael Fassbender, e o intragável Ben-Hur (2016) de um tal Timur Bekmambetov, passando por Killing Season – Temporada de Caça (2013), com Robert De Niro e John Travolta à pancada, foi muito o sangue, muita a carne decepada, muitos os corpos mutilados que me passaram pela frente. Safou-se Fences/Vedações (2016), dirigido e interpretado por Denzel Washington, com argumento baseado num drama de August Wilson. Vê-se como quem assiste a uma peça de teatro. E não fossem os tiques exagerados de Washington, tanto na representação como na encenação melodramática do remate, teríamos um filme para mais tarde recordar. Ainda assim, Troy Maxson é uma personagem marcante. Carrega a cruz doméstica justificando-se com um passado que poderia ter-lhe reservado presente bem pior, não fosse a mulher que o conservou e cristalizou na decência da família. Que a tenha traído para se sentir ele próprio, pode não ser aceitável à luz de uma moral castradora a que nos conformamos facilmente. Mas é, pelo menos, compreensível no pântano de frustrações que é a sua vida. É como se a infidelidade lhe tivesse aberto uma janela de liberdade, permitindo-lhe respirar para lá do sufoco quotidiano, monótono, rotineiro, forçado pelas regras da dignidade. Gosto de personagens desviantes, sobretudo quando acabam sós. É o preço a pagar, naturalmente, pelo encontro com uma liberdade ao que parece inconciliável com a vida doméstica. Sem ter sangue nem corpos esventrados, Fences também tem os seus efeitos especiais. E não me refiro ao céu que no final é rasgado pelo sopro do anjo Gabriel, irmão de Troy. Penso, antes, na consciência mutilada pelas circunstâncias de cada uma das personagens, no passado que os esventra obstruindo-lhes o futuro sonhado, desejado, ambicionado. Pior que cumprir uma pena em clausura, só mesmo sentir-se preso sem crime cometido.

A CASA DA ARANHA


Quando Paul Bowles se fixou em Tanger, no ano de 1947 (n. 1910 – m. 1999), não deixou para trás apenas uma infância marcada pela austeridade paterna. A primeira viagem a Marrocos dera-se em 1931, por sugestão de Gertrude Stein. Em 1937, Bowles já granjeara reputação como compositor. O encontro com Tristan Tzara, na Paris de 1929, abrira-lhe as portas de um mundo muito mais desprendido do que aquele que conhecera na América natal. Daqui trouxe os primeiros estudos de literatura e de música, desenvolvidos posteriormente ao serviço das experiências dadaístas levadas a cabo por um Kurt Schwitters. Mas foi na Europa, e depois em Marrocos, que cresceu e se afirmou tanto como músico como enquanto escritor. Sobre o casamento com a dramaturga Jane Auer, em 1938, e a mudança definitiva para Tanger, quase dez anos depois, já muito se especulou. Quem estiver interessado em detalhes biográficos poderá procurá-los nas “Memórias de um Nómada” (Assírio & Alvim, Março de 2007) ou em “Viagens” (Quetzal, Julho de 2013). Na ficção encontrará tanto de biografia como de imaginação, o que não é despiciendo tendo em conta que o romance de estreia, “O Céu que nos Protege” (Quetzal, Julho de 2017), foi inicialmente recusado por não ser considerado romance. Seguiu-se “Deixa a Chuva Cair” (Assírio & Alvim, Março de 2007), também passado em Tanger, e “A Casa da Aranha” (Quetzal, Julho de 2014), desta feita com a cidade de Fez em pano de fundo.
Concluído em 1955, “A Casa da Aranha” acompanha muito de perto a actividade do Partido Istiqlal no momento mais crítico da independência de Marrocos (ocorrida, precisamente, em Março de 1956). A Fez do romance é uma cidade sob pressão, devastada tanto fisicamente como pela desconfiança gerada entre os seus habitantes. O ambiente é de conspiração e de dúvida, de suspeição e de medo. Aos cenários de destruição próprios de um conflito político descambado para a violência junta-se a paisagem miserável de um povo colonizado, explorado e maltratado pela potência colonial. É desse núcleo desprezado, violentado, ferido no seu orgulho e na sua cultura, que surde Amar. Com apenas 15 anos, este jovem marroquino deambula pela cidade em busca de trabalho, é severamente açoitado pelo pai, fecha-se em conjecturas acerca das injustiças do mundo e vive enclausurado numa solidão que não lhe fere o orgulho, mas alimenta preconceitos acerca dos outros, sobretudo desses outros que são ricos, poderosos, estrangeiros na língua e nos costumes. Amar tem um irmão e uma irmã, tem um pai e uma mãe, mas é quase como se não tivesse. Sente-se distante e desenraizado, o Islão, recebido de um modo informal num jovem analfabeto, é para ele uma espécie de modelo a partir do qual se permite avaliar a vida, a existência, as acções, o mundo:

«Tal como a maioria dos rapazes e dos homens novos que haviam nascido em Fez desde que os franceses tinham instalado a sua Fez rival a poucos quilómetros do exterior das muralhas, Amar nunca adquirira o hábito de ir a uma mesquita e de orar. Para todos, a não ser os mais abastados, a vida tornara-se um assunto anárquico, uma barafunda, com as pessoas a deixarem as suas famílias e a irem trabalhar para outras cidades, ou a alistarem-se no exército, onde tinham a certeza de que teriam de comer» (p.97).

É neste cenário de degenerescência cultural que Paul Bowles coloca a origem de um ódio à potência colonizadora, o qual, alimentado pelo calculismo do fanatismo religioso, manipula os corações dos homens dispondo-os uns contra os outros. No entanto, a perspectiva do romance não é justificativa, nem parcial, nem unívoca. O encontro fortuito de Amar tanto com os membros do Istiqlal como com o escritor norte-americano John Stenham, e a bela e aventureira Polly Burroughs, beneficiarão um esclarecimento íntimo quanto às reais motivações do ser humano. “A Casa da Aranha” acolhe as fragilidades e as contradições da acção humana quando pensada colectivamente. Ali e acolá as dúvidas operam o desconforto: o que é maior, o sultão ou o islamismo, o Istiqlal ou Alá, a política é mais importante do que a religião? Maior que todos, a vida humana. John Stenham e Polly Burroughs, aka Madame Lee Veyron, são, de certo modo, o reforço desta desacreditação do político e do religioso perante o desassossego da natureza humana. O que ele representa de reflexivo, ela apresenta pela acção. Não tomando partido por nenhuma das partes, são tão críticos da implacável ocupação francesa como dos métodos do Istiqlal (que, a páginas tantas, Stenham, dissidente comunista, compara aos métodos do marxismo-leninismo).
Do caos exterior à pacificação interior, é este o movimento proposto pelo romance de Paul Bowles. Quando, fugindo dos motins e da histeria em Fez, a apreensão dos turistas toma conta de Polly Burroughs, John Stenham diz-lhe que estará onde estão os nativos. Nativos, não marroquinos, não muçulmanos. Simplesmente nativos. Para onde ir? E seguem, na companhia de Amar e de um amigo, para Sidi bou Chta. O que há nesse lugar? Um festival étnico, resquício derradeiro das origens ameaçadas. Durante a viagem de autocarro, Polly olha os passageiros e pensa:

«O que ela achava surpreendente a respeito destas pessoas era a impressão de limpeza que lhe davam. Não eram apenas os corpos e roupas delas que pareciam limpos (o interior do autocarro cheirava a roupa lavada secando ao sol); era outro tanto as expressões nos seus rostos, a aura do seu espírito colectivo; faziam-na pensar na pureza dos riachos de montanha, nas regiões intocadas» (p. 385)

As irmandades Aïssaoua, Haddaoua, Jilala, Hamacha, Derqaoua, Guennaoua, reúnem-se no festival de Sidi bou Chta para celebrarem a cultura. Aquele é um lugar de encontro com o passado num país onde apenas o presente parece contar. Os tambores e as danças lembram a existência de um outro mundo, com necessidades e padrões que transcendem os ditames da política e a doutrina religiosa. Lugar de encontro ontológico, portanto, na raiz de uma comunhão que deixou de ser regida pelo lucro individual. Poderá haver um lugar assim? Serão capazes de viver as pessoas num lugar sem lucro nem proveito? A impressão de limpeza, como a pureza dos riachos de montanha, contrasta fortemente com a paisagem miserável outrora descrita de «habitações, feitas com caixotes de embalagem, arbustos espinhosos e latas de óleo, amarrados uns aos outros com cordas e tiras de trapos» (p. 309).Este é o lugar da civilização, frágil como a teia de aranha. O da cultura é outro, limpo e puro como riachos de montanha.

quinta-feira, 15 de fevereiro de 2018

PARA UMA NOVA TEORIA DO EQUILÍBRIO


Bruno Fernandes
(Cidade da Maia, 8 de Setembro de 1994)

PERCURSOS EXEMPLARES

   — Você não acha que poderia ajudar a nossa esforçada amizade se me tratasse por John, em vez de senhor Stenham?
   — Poderia — admitiu ela. — Vou tentar lembrar-me. Também vou tentar lembrar-me de que você é um romântico incorrigível, sem uma réstia de confiança na raça humana. — Ela estava olhando para ele fixamente, e ele ressentiu-se da profunda sensação de intranquilidade que a expressão dela conseguia despertar em si.
   — Você é uma rapariga esperta — disse ele com ironia.
   — Você faz-me lembrar muito um amigo meu — prosseguiu ela, olhando-o ainda. — Um rapaz bastante simpático, mas todo amarrado pelas suas próprias teorias acerca da vida. Você até se parece um pouco com ele, juro! Ele também escrevia muito boa poesia. Pelo menos parecia razoável até uma pessoa lhe dedicar algum tempo e de repente perguntar a si mesma o que significava ela.
   — Eu não sou um poeta. — A voz dele foi azeda, mas sorriu-lhe.
   Ela continuou, inacessível.
   — E eu aposto que as suas histórias de vida têm muito em comum. Alguma vez aderiu ao Partido Comunista? Ele fê-lo; costumava vestir uma roupa especial e ir postar-se às esquinas a vender o Daily Worker. Mais tarde dedicou-se ao ioga, e na última vez que eu soube dele tinha-se tornado católico romano. Isso não o impediu, porém, de passar a ser um alcoólico.

Paul Bowles, in A Casa da Aranha, trad. Jorge Pereirinha Pires, Quetzal Editores, Julho de 2014, pp. 303-304.

terça-feira, 13 de fevereiro de 2018

segunda-feira, 12 de fevereiro de 2018

BANDA SONORA ESSENCIAL #35



   Entre os mais famosos carnavais do mundo, consta o Mardi Gras de New Orleans. São célebres as imagens de meninas carregadas de colares de contas a exibir as mamas para a fotografia. Menos notável, mas acessível, é a imagem de Louis Armstrong mascarado de rei dos zulus. The Mardi Gras March é uma das pouquíssimas razões para tolerarmos o Carnaval, celebração que por cá, não fossem caretos e gigantones, concorreria para a mais deprimente das etapas do ano.
   Como é do conhecimento geral, Louis Armstrong nasceu em New Orleans. Não se sabe bem quando, mas julga-se que tenha sido a 4 de Julho, no dia da independência, ou a 4 de Agosto, talvez em 1900, talvez em 1901. Certo é ter-se tornado um ícone da cidade onde nasceu, cultivando uma música que com ela se confunde, transcendendo as fronteiras locais para se disseminar pelo mundo como a mais alegre das epidemias. Muitos lembram-no como o cantor da voz rouca, enfeitiçados por temas populares como What a Wonderful World ou We Have All the Time in the World (a mais bela das canções românticas), outros não lhe toleraram o estilo descomprometido, alegre e galhofeiro, sobretudo quando se apresentava perante o público branco, havendo ainda aqueles para quem “Satchmo” foi um génio, pelo carisma, pela capacidade de improvisação, pelos apontamentos musicais completamente inovadores.
   Nascido num gueto miserável, imortalizado em Back o’Town Blues, Armstrong era filho de prostituta. Familiarizou-se com o jazz na famigerada Storyville, primeiro como cantor, depois como cornetista apadrinhado pelo grande King Oliver. A estreia em disco deu-se a 6 de Abril de 1923. No ano seguinte, mudou-se para Nova Iorque. E a partir daí é o que se sabe: solista na orquestra de Fletcher Henderson, colaborações com Bessie Smith, músico nas orquestras de Erskine Tate e de Carroll Dickinson, adopção da trompete, formação dos Hot Five. Começam a surgir as obras-primas: Potato Head Blues, West End Blues, Sugar Foot StrutArmstrong canta, sola, aperfeiçoa o scat (que maravilha é ouvi-lo em I’m Crazy ‘Bout My Baby and My Baby’s Crazy ‘Bout Me, já com os The All-Stars), improvisa, encanta.
   Com Velma Middleton protagonizou alguns duetos tão geniais quão hilariantes. Os curiosos que procurem, por exemplo, Long Gone. A ter algum significado para mim, tem o Carnaval este de me fazer recordar o espírito de Louis Armstrong. Evocá-lo hoje é muito mais do que simplesmente recordá-lo, é um acto de purificação, uma espécie de catarse ou, se quiserem, uma forma simples de poupar no psiquiatra. Não é Nomad uma das canções da minha vida? É, graças a Dave Brubeck e a Louis Armstrong. Mas porque hoje é dia de rir, tomem lá esta:

UM POEMA DE W. H. AUDEN


Sob um abjecto salgueiro

Sob um abjecto salgueiro,
   Ó amante, não amues mais:
Aos pensamentos devem seguir-se os actos.
   Para que serve pensar?
A situação invulgar e triste em que estás
   Prova a tua frialdade.
   Ergue-te a dobra
O teu mapa de desolação.

Os sinos que ressoam pelos prados
   A partir da sombria torre
Dobram por estas sombras sem amor
   Que ele não reclama.
Tudo aquilo que vive deve amar; para quê
   Curvar-se ainda perante a derrota
   Com os braços cruzados?
Ataca e conquistarás.

Os gansos em bandos que sobre ti voam
   Conhecem o seu caminho,
Os arroios gelados que sob ti correm
   Vão para o seu oceano.
Sombria e triste é a tua loucura:
   Caminha então, vem,
   Não mais entorpecido
Ao encontro do teu próprio prazer.

Março, 1936


W. H. Auden (n. 21 de Fevereiro de 1907, York, Reino Unido - m. 29 de Setembro de 1973, Viena, Áustria), in Diz-me a Verdade Acerca do Amor - dez poemas, trad. Maria de Lourdes Guimarães, Relógio D'Água, 1994, p. 15. Mais sobre Auden: aqui.

sábado, 10 de fevereiro de 2018

CAMPEÕES EUROPEUS DE FUTSAL


Venham daí mais comendadores. 

CAFÉ BERKANE

Soube exatamente qual a mesa que queria. Estava atrás da porta, ao lado da janela, isolada. Muitas vezes ele viera até aqui quando não estava a trabalhar e ficara sentado uma tarde inteira, embalado pelo estridor e a música vindos das outras salas num estádio de vago êxtase, enquanto contemplava o pequeno lençol de água do lado de fora da janela. Era aquele feliz estado de espírito em que o povo dele se conseguia projetar tão facilmente — a mera ausência de preocupações desagradáveis e imediatas poderia iniciá-lo, e uma paisagem que incluísse o mar, um rio, uma fonte, ou qualquer coisa que ocupasse o olho sem envolver o espírito, dava azo a sustentá-lo. Era o mundo por detrás do mundo, onde a reflexão evita a necessidade de ação, e a calma que todas as coisas procuram na morte aparece brevemente na forma de contentamento, o espírito por fim persuadido de que as águas calmas da perfeição são alcançáveis. Os pormenores da vida mercantil e as considerações financeiras pessoais que são disparadas como foguetes através dos escuros céus deste cosmos interior servem apenas para lhe dar escala e para lhe enfatizar a vastidão, sem de modo algum perturbarem a sua suprema tranquilidade.


Paul Bowles, in A Casa da Aranha, trad. Jorge Pereirinha Pires, Quetzal Editores, Julho de 2014, pp. 178-179.

sexta-feira, 9 de fevereiro de 2018

TAREIA AO SOM DE FARID AL-ATRASH




Por detrás do silvo do cinto no ar e do som da fivela a bater-lhe na carne, Amar ouviu um gato no terraço mais acima, chamando «Renhau-nhau...», os gritos das crianças e um rádio tocando algures uma gravação antiga de Farid al Atrache. Sentiu o cheiro à tajine que a sua mãe estava a cozinhar lá em baixo no pátio: canela e cebolas. Os açoites continuaram. De repente sentiu que tinha de respirar; ainda não havia inspirado ar desde que fora atirado para cima do colchão. Suspirou profundamente e deu por si a vomitar. Levantou a cabeça, tentou mover-se, e a dor obrigou-o a baixá.la de novo. Mesmo assim o ritmo da tareia continuou, ele nem percebia se com menos ou mais intensidade. O seu rosto deslizou na porcaria que estava por baixo de si; por detrás das suas pálpebras, teve uma visão. Ia a correr pelo Boulevard Poëymiraud na Ville Nouvelle com uma espada na mão. Quando passava por cada loja, a placa de vidro da montra estilhaçava-se por sua própria vontade. As mulheres francesas gritavam; os homens ficavam paralisados. Aqui e ali ele atingia um homem, cortando-lhe a cabeça, e uma fonte de sangue brilhante esguichava para fora do pescoço truncado. Uma quente vaga de feroz deleite se elevava em si. De súbito percebeu que todas as mulheres estavam nuas. Com destras estocadas ascendentes da sua lâmina abriu-lhes os corpos; com estocadas descendentes retirou.lhes os seios. Nem uma deveria ficar intacta.

Paul Bowles, in A Casa da Aranha, trad. Jorge Pereirinha Pires, Quetzal Editores, Julho de 2014, pp. 40-41.

EM JANEIRO FOI ASSIM



E em Fevereiro, como será?

Fotografias de Margarida Araújo.

quinta-feira, 8 de fevereiro de 2018

O CAMINHO DO DISCERNIMENTO


Cardeal-patriarca de Lisboa, D. Manuel Clemente, aconselha a que, nos casos em que não possa ser declarada a nulidade do casamento anterior, deve ser proposto ao casal em situação irregular viver sem a prática de relações sexuais.


Notícia do Público, ao dia de hoje: aqui.

O SENHOR QUE SE SEGUE


SAMUEL TAYLOR COLERIDGE


Devemos a uma pequena editora, de seu nome Edições do Saguão, o ter recuperado a tradução de Alberto Pimenta (n. 1937) para The Rime of the Ancient Mariner In Seven Parts (1.ª edição, 1798), poema emblemático de Samuel Taylor Coleridge (n. 1772 – m. 1834) que, nesta versão, surge com o título apropriado A Balada do Velho Marinheiro (Edições do Saguão, Setembro de 2017). Noutras versões, onde agora surge o conceito de balada surgia antes rima ou conto. Ao contrário de outros românticos ingleses, tais como William Wordsworth (n. 1770 – m. 1850), Lord Byron (n. 1788 – m. 1824), Percy Bysshe Shelley (n. 1792 – m. 1822) ou John Keats (n. 1795 – m. 1821), Coleridge parece não ter merecido a atenção que lhe era devida. Talvez isso se deva, em parte, ao distanciamento do próprio autor face a alguns princípios românticos ditados por Wordsworth no prefácio à segunda edição de Lyrical Ballads with a Few Other Poems. De notar que se The Rime of the Ancient Mariner abriu a primeira edição das Lyrical Ballads, na segunda foi remetido para a vigésima terceira posição (depois de ter sido objecto de críticas impiedosas).
Sobre o projecto comum das Lyrical Ballads, conta Samuel Taylor Coleridge, no capítulo 14 da sua Biographia Literaria (seguimos a selecção de Jorge Bastos da Silva para a Deriva Editores, Outubro de 2012), que o plano da composição da obra compreendia uma distribuição de duas espécies de poemas. Coleridge ficaria com aqueles que versassem situações sobrenaturais, ao passo que Wordsworth se encarregaria das coisas do quotidiano. A Balada do Velho Marinheiro surgiu, desta forma, com um propósito específico, determinado por discussões acerca da natureza da poesia e, por consequência, da composição de um poema.  Fortemente influenciado pela filosofia kantiana, mas também pelo imaterialismo de Berkeley, Coleridge é um bom exemplo inglês daquilo que na Alemanha aproximou o idealismo do romantismo. Completamente alheio ao ateísmo de um Shelley, demarcando-se do empirismo inglês, Coleridge antevê na criação artística uma reconciliação do espírito com a natureza. Nele, o poeta distingue-se em absoluto do homem vulgar. Será também neste sentido que as suas discordâncias com Wordsworth tomarão forma, na medida em que não aceitava a tese de uma dicção poética exclusiva ou preferencialmente colhida no ordinário falar humano. No autor de Ancient Mariner o homem rústico distingue-se do homem educado, distinção que lhe valeu para a eternidade o epíteto de elitista (que, politicamente falando, nunca deixou de ser).
No capítulo 17 da Biographia Literaria afirma: «A linguagem de cada homem tem, primeiro, a sua individualidade; segundo, as propriedades comuns à classe a que ele pertence; e terceiro, palavras e expressões de uso universal». A plasticidade linguística reivindicada colide, neste sentido, com a opção de William Wordsworth por uma linguagem simples e enfática, quotidiana, reduzida, natural. Para Coleridge, há na composição poética uma dimensão feérica, fantasiosa e imaginativa que não se compadece com o determinismo do Sr. Wordsworth. A Balada do Velho Marinheiro participa dessa dimensão feérica, enviando o leitor para a situação fantasiosa, porventura onírica, de um navio fantasma à deriva num oceano de lama. Muito se tem especulado acerca do significado alegórico do poema, sendo certo que a narrativa nos transporta para uma enigmática viagem ao cerne da natureza humana. Esse ponto crepuscular de intersecção do mundo natural com o mundo espiritual, representado pela figura do albatroz que o velho marinheiro mata logo na primeira parte, é aquele em que o poema nos inicia, através da experiência de um velho marinheiro que pode ser observado enquanto representante da humanidade no seu todo.
Tal como a humanidade, ele carrega sobre si a cruz de uma desolação terrena, conhece a morte e com ela, perante ela, toma consciência da sua radical solidão no mundo dos vivos. Só a fé poderá salvá-lo, vindo à tona neste ditame a forte carga religiosa do poema. Na sexta parte, fica claro que «a busca de saber qual o rumo a seguir» determinará uma vida tenebrosa ou suave, uma vida para lá desta meia vida, existência precária do ser finito e angustiado, ser em agonia até ao dia do juízo final. Portanto, reza. E vai à igreja em boa companhia. Não admira, pois, que a secularização do mundo tenha feito cair sobre S. T. Coleridge o anátema da caducidade. O ateísmo de Shelley ou a libertinagem de Byron, assim como o naturalismo de Wordsworth, serão porventura mais simpáticos ao leitor actual. Mas em Coleridgre, a despeito de convicções filosóficas, políticas, religiosas, éticas ou morais, há uma estatura reflexiva que sobressai e inquieta. Dizia ele que «Um poema é aquela espécie de composição que se opõe às obras de ciência por propor como seu objecto imediato o prazer, não a verdade; e que, de todas as outras espécies que têm com ele tal objecto em comum, se distingue por se propor aquele deleite do todo que é compatível com uma distinta gratificação derivada de cada uma das suas partes componentes». Quanto a prazer, deleite, gratificação, não podemos senão dá-lo por bem sucedido. A verdade é outra coisa, não necessariamente platónica.

terça-feira, 6 de fevereiro de 2018

"died in a drunken fit"


Afirmei que o mundo era louco, e o mundo disse que eu é que era louco, e, malditos sejam, eles estavam em maioria.

A HISTÓRIA DO ESTATUÁRIO

Podemos talvez lembrar a história do estatuário que adquiriu uma reputação considerável graças às pernas das suas deusas, embora o resto da estátua tivesse pouca relação com a beleza ideal; até que a sua mulher, enlevada com os elogios feitos ao marido, modestamente reconheceu que ela própria fora o seu modelo de sempre.

Samuel Taylor Coleridge, in Biographia Literaria, excertos seleccionados, introduzidos, traduzidos e anotados por Jorge Bastos da Silva, Deriva Editores, Outubro de 2012, p. 99.

segunda-feira, 5 de fevereiro de 2018

HOMEM-DE-LIVRO

Luís Miguel Rosa, autor de um desafiante livro de contos intitulado Nova arte de conceitos (Nuno Dempster referiu-se a ele aqui), tem um weblog intitulado Homem-de-Livro. É visitá-lo e arranjar tempo para ler isto. Quanto ao livro de contos, pode ser encontrado no sítio da editora Companhia das Ilhas

MORRO COMO PAÍS


   Nenhum pano divide palco de plateia, nenhum muro a separar os intervenientes, apenas a voz se levanta à descida dos corpos. E assim que se levanta, é como se tivéssemos de facto descido à condição de meros ouvintes. O público entra, encontra no palco dois actores sentados a uma mesa. Sobre o tampo da mesa, molhos de folhas. Quando a luz baixa, a leitura começa. O discurso agride quem o escuta, inquieta, desassossega, perturba, revoluteia a imaginação e desconcerta. O texto cumpre a sua função. Alguém pergunta: isto é teatro? A essa pergunta, responde o próprio texto: «os romances reduziram-se a diálogos e as peças de teatro às didascálias». 
   O texto de Dimítris Dimitriádis (n. 1944) foi escrito em 1978, tendo estreado apenas em 1994. Não é certo o que tenha motivado tão violenta prosa, anterior às guerras da Jugoslávia e do Kosovo, posterior à ditadura dos coronéis. No mesmo ano em que estreou, um outro grego, de seu nome Theo Angelopoulos, fazia regressar à pátria um comovente realizador em busca das origens. “O Olhar de Ulisses” seria a perspectiva perdida de um país desaparecido no meio de ruínas. O texto de Dimitriádis, muito mais cruel e violento, tem de comum com o filme de Angelopoulos o corte umbilical, a separação da pátria, o afastamento, a denúncia de uma devastação iniciada pelas raízes. 
   A epidemia abatida sobre o país distópico para o qual somos enviados é a da esterilidade: «Naquele ano, nenhuma mulher procriou». À esterilidade corresponde uma degenerescência, porventura alegórica, que, afinal, não tem tempo nem situação a delimitar o sentido. Podia ser hoje, em cenário de crise, o cenário de guerra alegoricamente aludido. Tal como Thomas Bernhard o sentia relativamente à Áustria, Dimítris Dimitriádis o sentirá relativamente a certa Grécia. Mas não poderá essa Grécia dele ser também certo nosso Portugal? 
   A agressividade inquietante da paisagem alegoriza a violenta ruptura do cidadão para com a pátria: «a ideia de nação tinha, doravante, desaparecido definitivamente». Generais suicidam-se em frente aos seus soldados, soldados que sonham com cintos a desprenderem-se da cintura, subindo ao pescoço para os estrangular, guardiões de um povo desertor, agastado pelas vicissitudes da sua própria História, tombado num vazio de palavras vagas, entre as quais a mais vaga de todas é a palavra esperança: «e tudo o que podem dizer é que só desejam uma coisa, uma grande catástrofe com eles dentro». 
   O discurso ácido, narrado por Jorge Silva Melo e rematado por Isabel Muñoz Cardoso, é uma declaração de morte. Morte de um país? Morte dos cidadãos? Morte do artista, personificado na figura da mulher estéril? Quem morre como país? «Quem não viu as pessoas morrerem nas ruas marteladas por uma mão invisível não pode compreender o que representa, o que é a morte de um país, tal como aquele que não sentiu o seu próprio corpo inexistente, desperdiçado, injustificado, insignificante, indesejável, insaciado, a sua famosa força motora interrompida, quebrada, cortada pelo fogo intestino da emoção». Eis-nos no Milénio da Esquizofrenia Multiforme Consciente, expressão que por certo agradaria a Deleuze e Guattari. «O direito dos melancólicos impôs-se. Os taciturnos e os solitários puseram-se a legislar». 
   Se o universo é governado pela medida de forças entre amor e discórdia, como queria Empédocles, neste momento a discórdia ganha vantagem. Pergunto: qual o lugar do amor nesta morte? É o lugar de uma mulher estéril, ventre seco, corroído pela decadência do país onde ela já não procria, não pode procriar, por estar impedida de o fazer pela lei dos melancólicos. Desconfio, porém, que por detrás desta fúria subsista uma forma de amor maior do que nos é possível entender. Não há ódio que sobreviva isolado. O que morre como país nesta leitura, na representação da palavra, é o umbigo, réstia de cordão onde sufoca o ser ensimesmado, indiferente, indolente, acomodado. O que morre é o que mais nos mata, enquanto homens, enquanto criadores, enquanto cidadãos, enquanto país.

domingo, 4 de fevereiro de 2018

"APATETADOS, E CARA ALEGRE"

(...)
Um país assim dominado pelo labéu de igrejas
e tão maus governos só serve para ser exibido
no céu, preso por uma guita, como papagaio.


Paulo da Costa Domingos, in Gogh, uma orelha sem mestre, nova versão, frenesi, Dezembro de 2004, p. 34.